Les éditionsLB 27
Études · pour quatre voix · 1913
Fugue
La fugue qu’elle écrivit en loge à Compiègne, en mai 1913, pour le concours d’essai du Prix de Rome, qu’elle remporta deux mois plus tard.
Préface
Cette Fugue à quatre voix est l’une des deux épreuves que Lili Boulanger écrivit en mai 1913, au château de Compiègne, pour le concours d’essai du Prix de Rome — l’épreuve préliminaire qui désignait chaque année les candidats admis à concourir pour la cantate. Deux mois plus tard, avec Faust et Hélène, elle deviendrait la première femme à remporter le Premier Grand Prix de Rome de composition musicale.
Le 6 mai 1913, treize candidats entrèrent en loge à Compiègne pour quatre jours. Ils devaient y écrire une fugue vocale à quatre voix sur un sujet imposé, puis un chœur avec orchestre sur un texte imposé — cette année-là Soir sur la plaine d’Albert Samain (LB 28). Le jugement, rendu au Conservatoire, n’en admit que cinq au concours définitif : Marcel Dupré, Lili Boulanger, Marc Delmas, Édouard Mignan et Claude Delvincourt.
C’était la deuxième tentative de Lili Boulanger. En 1912, elle avait déjà écrit pour le concours d’essai une fugue (LB 22) et un chœur, La Source (LB 23), mais la maladie l’avait contrainte à se retirer. En 1913, sa cantate Faust et Hélène, sur un livret d’Eugène Adenis d’après Goethe, lui valut le 5 juillet le Premier Grand Prix, partagé avec Claude Delvincourt : aucun Premier Grand Prix n’ayant été décerné en 1912, l’Académie des Beaux-Arts pouvait en attribuer deux. Les femmes n’étaient admises à concourir que depuis 1903 ; avant elle, aucune n’avait obtenu mieux qu’un Second Grand Prix — Hélène Fleury en 1904, sa sœur Nadia en 1908.
La fugue d’école, telle qu’on l’enseignait alors au Conservatoire et que l’avaient codifiée Théodore Dubois et André Gedalge dans leurs traités de 1901, obéit à un plan rigoureux : exposition du sujet et de sa réponse aux quatre voix, contre-exposition, divertissements modulants tirés du sujet et du contre-sujet, strettes, pédale conclusive. L’exercice laisse peu de place à l’invention formelle ; il éprouve la maîtrise du contrepoint, la conduite des voix, et l’art de tirer d’un sujet donné le plus de conséquences possibles. Lili Boulanger n’avait pas suivi de classe de fugue au Conservatoire : elle s’était formée à l’écriture en leçons particulières auprès de Georges Caussade, qui y enseignait le contrepoint depuis 1905 et avec qui elle travaillait depuis la fin de 1909. Le règlement exigeait une fugue vocale — en 1908, Nadia Boulanger avait suscité une polémique, jusque dans la presse, en présentant une fugue instrumentale. Celle de Lili s’en tient à la lettre du concours : quatre voix, sans accompagnement.
L’autographe à l’encre, conservé à la Bibliothèque nationale de France, est signé à la fin « Lili Boulanger, mai 1913, Compiègne ». Au fil de ses sept pages, la compositrice a noté elle-même le plan de sa fugue : entrées du sujet (S), de la réponse (R) et du contre-sujet (c.s.), cellules (A), parties libres, divertissements « sur un fragment du sujet » puis « du contre-sujet », passages au relatif mineur, au 4e puis au 2d degré, et enfin sept strettes numérotées — la quatrième en « canon à l’octave », la sixième qualifiée de « strette véritable ».
La présente édition repose sur ce manuscrit. La Bibliothèque nationale de France conserve en outre un second autographe de la fugue, au crayon, relié avec ceux de Soir sur la plaine et de Faust et Hélène, ainsi qu’un fac-similé d’autographe ; ces deux documents, non numérisés, n’ont pas été consultés pour la présente édition. À notre connaissance, la fugue n’a jamais été publiée. Les voix y sont transcrites en clés modernes, les clés originales étant rappelées en incipit. Les annotations analytiques de la compositrice sont reproduites, avec leurs crochets et jusqu’aux intitulés des sections : elles éclairent la manière dont Lili Boulanger concevait et présentait son travail. Le manuscrit ne portant aucune indication de tempo, celle de la présente édition est de l’éditeur, comme toutes les indications entre parenthèses ; les quelques interventions sur le texte musical sont signalées en bas de page et détaillées dans les Commentaires.
Hachem H.
Preface
This four-voice Fugue is one of the two pieces Lili Boulanger wrote in May 1913, at the Château de Compiègne, for the concours d’essai of the Prix de Rome — the preliminary round that each year decided which candidates would go on to compete with a cantata. Two months later, with Faust et Hélène, she would become the first woman to win the Premier Grand Prix de Rome in composition.
On 6 May 1913, thirteen candidates went into seclusion at Compiègne for four days. There they had to write a four-voice vocal fugue on a given subject, and then a chorus with orchestra on a given text — that year Albert Samain’s Soir sur la plaine (LB 28). The jury, meeting at the Conservatoire, admitted only five of them to the final competition: Marcel Dupré, Lili Boulanger, Marc Delmas, Édouard Mignan and Claude Delvincourt.
This was Lili Boulanger’s second attempt. In 1912 she had already written a fugue (LB 22) and a chorus, La Source (LB 23), for the concours d’essai, but illness forced her to withdraw. In 1913 her cantata Faust et Hélène, to a libretto by Eugène Adenis after Goethe, won her the Premier Grand Prix on 5 July, shared with Claude Delvincourt: as no Premier Grand Prix had been awarded in 1912, the Académie des Beaux-Arts was able to award two. Women had been allowed to compete only since 1903, and before her none had won more than a Second Grand Prix — Hélène Fleury in 1904, and her sister Nadia in 1908.
The school fugue, as it was then taught at the Conservatoire and as Théodore Dubois and André Gedalge had codified it in their treatises of 1901, follows a strict plan: exposition of the subject and its answer in all four voices, counter-exposition, modulating episodes drawn from the subject and countersubject, strettos, and a concluding pedal point. The exercise leaves little room for formal invention; it tests mastery of counterpoint, voice-leading, and the art of drawing as many consequences as possible from a given subject. Lili Boulanger had never attended a fugue class at the Conservatoire: she had learned her craft in private lessons with Georges Caussade, who had taught counterpoint there since 1905 and with whom she had been working since the end of 1909. The rules required a vocal fugue — in 1908 Nadia Boulanger had stirred up a controversy, which reached the press, by submitting an instrumental one. Lili’s fugue keeps to the letter of the competition: four voices, unaccompanied.
The autograph in ink, held by the Bibliothèque nationale de France, is signed at the end “Lili Boulanger, mai 1913, Compiègne”. Throughout its seven pages the composer marked the plan of her fugue herself: entries of the subject (S), the answer (R) and the countersubject (c.s.), cells (A), free parts, episodes “on a fragment of the subject” and then “of the countersubject”, passages in the relative minor and on the fourth and second degrees, and finally seven numbered strettos — the fourth a “canon at the octave”, the sixth described as a “true stretto” (“strette véritable”).
The present edition is based on this manuscript. The Bibliothèque nationale de France also holds a second autograph of the fugue, in pencil, bound with those of Soir sur la plaine and Faust et Hélène, as well as a facsimile of an autograph; these two documents, which have not been digitised, were not consulted for the present edition. To our knowledge, the fugue has never been published. The voices are transcribed into modern clefs, the original clefs being shown in an incipit. The composer’s analytical annotations are reproduced, with their brackets and down to the section headings: they shed light on how Lili Boulanger conceived and presented her work. As the manuscript contains no tempo indication, the one given here is editorial, as are all indications in parentheses; the few interventions in the musical text are marked in footnotes and described in the Comments.
Hachem H.
Vorwort
Diese vierstimmige Fugue ist eine der beiden Arbeiten, die Lili Boulanger im Mai 1913 im Schloss Compiègne für den Concours d’essai des Prix de Rome schrieb — die Vorrunde, in der alljährlich entschieden wurde, welche Kandidaten zum Wettbewerb um die Kantate zugelassen wurden. Zwei Monate später sollte sie mit Faust et Hélène als erste Frau den Premier Grand Prix de Rome für Komposition gewinnen.
Am 6. Mai 1913 bezogen dreizehn Kandidaten in Compiègne für vier Tage die Klausur. Dort hatten sie eine vierstimmige Vokalfuge über ein vorgegebenes Thema zu schreiben und anschließend einen Chor mit Orchester über einen vorgegebenen Text — in jenem Jahr Albert Samains Soir sur la plaine (LB 28). Die Jury, die im Conservatoire tagte, ließ nur fünf von ihnen zum Hauptwettbewerb zu: Marcel Dupré, Lili Boulanger, Marc Delmas, Édouard Mignan und Claude Delvincourt.
Es war Lili Boulangers zweiter Versuch. Bereits 1912 hatte sie für den Concours d’essai eine Fuge (LB 22) und einen Chor, La Source (LB 23), geschrieben, musste sich jedoch krankheitsbedingt zurückziehen. 1913 brachte ihr die Kantate Faust et Hélène nach einem Libretto von Eugène Adenis frei nach Goethe am 5. Juli den Premier Grand Prix ein, den sie sich mit Claude Delvincourt teilte: Da 1912 kein Premier Grand Prix vergeben worden war, konnte die Académie des Beaux-Arts zwei verleihen. Frauen waren erst seit 1903 zum Wettbewerb zugelassen, und vor ihr hatte keine mehr als einen Second Grand Prix errungen — Hélène Fleury 1904 und ihre Schwester Nadia 1908.
Die Schulfuge, wie sie damals am Conservatoire gelehrt und von Théodore Dubois und André Gedalge in ihren Traktaten von 1901 kodifiziert worden war, folgt einem strengen Plan: Exposition des Themas und seiner Beantwortung in allen vier Stimmen, Gegenexposition, modulierende Zwischenspiele aus Thema und Kontrapunkt, Engführungen und ein abschließender Orgelpunkt. Die Aufgabe lässt der formalen Erfindung wenig Raum; geprüft werden die Beherrschung des Kontrapunkts, die Stimmführung und die Kunst, aus einem gegebenen Thema möglichst viele Folgerungen zu ziehen. Lili Boulanger hatte am Conservatoire nie eine Fugenklasse besucht: Ihr Handwerk hatte sie im Privatunterricht bei Georges Caussade erlernt, der dort seit 1905 Kontrapunkt lehrte und bei dem sie seit Ende 1909 Unterricht nahm. Das Reglement verlangte eine Vokalfuge — 1908 hatte Nadia Boulanger mit einer Instrumentalfuge eine Kontroverse ausgelöst, die bis in die Presse drang. Lilis Fuge hält sich an den Buchstaben des Wettbewerbs: vier Stimmen, ohne Begleitung.
Das mit Tinte geschriebene Autograph, das sich in der Bibliothèque nationale de France befindet, ist am Ende „Lili Boulanger, mai 1913, Compiègne“ signiert. Auf seinen sieben Seiten hat die Komponistin den Plan ihrer Fuge selbst vermerkt: Einsätze des Themas (S), der Beantwortung (R) und des Kontrapunkts (c.s.), Zellen (A), freie Stimmen, Zwischenspiele „über ein Fragment des Themas“ und dann „des Kontrapunkts“, Abschnitte in der Molltonart der Parallele sowie auf der vierten und der zweiten Stufe und schließlich sieben nummerierte Engführungen — die vierte als „Kanon in der Oktave“, die sechste als „eigentliche Engführung“ („strette véritable“) bezeichnet.
Die vorliegende Ausgabe beruht auf diesem Autograph. Die Bibliothèque nationale de France besitzt außerdem ein zweites, mit Bleistift geschriebenes Autograph der Fuge, das mit denen von Soir sur la plaine und Faust et Hélène zusammengebunden ist, sowie ein Faksimile eines Autographs; diese beiden nicht digitalisierten Dokumente wurden für die vorliegende Ausgabe nicht herangezogen. Soweit bekannt, wurde die Fuge nie veröffentlicht. Die Stimmen sind in moderne Schlüssel übertragen; die originalen Schlüssel werden in einem Incipit wiedergegeben. Die analytischen Vermerke der Komponistin sind samt den zugehörigen Linien und bis hin zu den Abschnittsüberschriften übernommen: Sie zeigen, wie Lili Boulanger ihre Arbeit anlegte und darstellte. Da das Autograph keine Tempoangabe enthält, stammt die hier wiedergegebene vom Herausgeber, ebenso wie alle Angaben in Klammern; die wenigen Eingriffe in den Notentext sind in Fußnoten vermerkt und in den Bemerkungen erläutert.
Hachem H.
Comments
Editorial method
The musical text follows the autograph manuscript wherever possible. Where it is ambiguous or incomplete, Nadia Boulanger’s corrections are followed, then the first edition; failing these, the editor proposes a conjectural reading. Significant discrepancies between the sources are listed under Individual comments; those that affect performance are also indicated in footnotes in the score, in abbreviated form (e.g. “E: e♯” = reading of the first edition; “E: —” = absent from the first edition). Footnotes may also give the editor’s performance suggestions.
- ( )
- marking absent from the autograph — taken from a secondary source or added by the editor; its origin is given in the General remarks;
- slur absent from the autograph.
Sources
- A
- Autograph manuscript, in ink, signed and dated at the end “Lili Boulanger / mai 1913 / Compiègne”. Paris, Bibliothèque nationale de France, Département de la Musique, Ms. 19451; 7 pp., 360 × 280 mm; gift of Nadia Boulanger. Written on four staves in soprano, alto, tenor and bass clefs. The composer’s own analytical annotations (S, R, c.s., “A” for cell, free parts, episodes, numbered strettos); dynamics and hairpins in pencil; a few marks in red pencil. Source of the present edition. Digitised: gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52526788k.
Not consulted: Ms. 3840, autograph in pencil, signed at the end, bound with the autographs of Soir sur la plaine (Ms. 3841) and Faust et Hélène (Ms. 3842); Ms. 8477 (1), facsimile of an autograph. Paris, Bibliothèque nationale de France, Département de la Musique; not digitised.
General remarks
- A is the only source consulted. It contains no tempo indication: the one given here, with its metronome mark, is editorial.
- The original soprano, alto, tenor and bass clefs of A are shown in an incipit; the text then uses modern clefs.
- The analytical annotations of A are reproduced with their brackets: S (subject), R. (answer), C.S. (countersubject), A. (cell) and partie libre (free part), together with the section headings (episodes, entries on the various degrees, strettos). The letter “A.” above a staff therefore marks a cell; in the footnotes and comments, “A” denotes the autograph.
- Editorial, besides the tempo, are the dynamics and staccato dots in parentheses and the dotted slurs and ties; all other performance markings are found in A.
- Bar 38: the parentheses in the soprano and alto are L. Boulanger’s own, giving the enharmonic equivalent of the preceding note; they are an exception to the principle that parentheses mark an indication absent from the autograph.
- Where the reading of A is ambiguous, the alternative reading is given in small notes on an additional staff, marked with the same reference sign as the footnote.
Individual comments
A = autograph
| 38 | Soprano, alto | A: d♯ (e♭) in the soprano, b♯ (c♮) in the alto: each note is followed, in parentheses, by its enharmonic equivalent — L. Boulanger’s way of marking the enharmonic modulation. These parentheses, reproduced here, are the composer’s own. |
|---|---|---|
| 61 | Soprano | A: the last note of the bar is a minim, which exceeds the length of the bar. An evident slip: at the earlier entries of the subject (bars 2, 11 and 42) the same figure ends with a crotchet; crotchet adopted. |
| 78 | Tenor | A: d♮, explicitly written, against the simultaneous d♯ in the soprano. Such a chromatic clash within the chord, forbidden by the rules of the school fugue, is presumably a slip; d♯ adopted, its sharp given in parentheses. |
| 85 | Tenor | A: reading ambiguous. A note appears to be dotted, but the beaming that follows contradicts this value. The reading adopted disregards the dot; the dotted reading (dotted crotchet followed by three quavers) is given in small notes. |
Bemerkungen
Editionsprinzipien
Der Notentext folgt so weit wie möglich dem Autograph. Wo dieses mehrdeutig oder unvollständig ist, wird den Korrekturen Nadia Boulangers gefolgt, sodann der Erstausgabe; fehlen auch diese, wird eine editorische Konjektur vorgeschlagen. Wesentliche Abweichungen zwischen den Quellen sind in den Einzelbemerkungen verzeichnet; aufführungsrelevante Abweichungen sind zudem in der Partitur als Fußnoten in Kurzform vermerkt (z. B. „E: eis“ = Lesart der Erstausgabe; „E: —“ = fehlt in der Erstausgabe). Fußnoten enthalten gegebenenfalls auch editorische Interpretationshinweise.
- ( )
- im Autograph fehlende Angabe — aus einer Nebenquelle übernommen oder editorisch ergänzt; ihre Herkunft ist in den Allgemeinen Bemerkungen angegeben;
- im Autograph fehlender Bogen.
Quellen
- A
- Autograph, Tinte, am Ende signiert und datiert „Lili Boulanger / mai 1913 / Compiègne“. Paris, Bibliothèque nationale de France, Département de la Musique, Ms. 19451; 7 S., 360 × 280 mm; Schenkung Nadia Boulangers. Auf vier Systemen in Sopran-, Alt-, Tenor- und Bassschlüssel notiert. Analytische Vermerke der Komponistin (S, R, c.s., „A“ für Zelle, freie Stimmen, Zwischenspiele, nummerierte Engführungen); Dynamik und Gabeln in Bleistift; einige Markierungen in Rotstift. Quelle der vorliegenden Ausgabe. Digitalisat: gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52526788k.
Nicht herangezogen: Ms. 3840, Autograph, Bleistift, am Ende signiert, zusammengebunden mit den Autographen von Soir sur la plaine (Ms. 3841) und Faust et Hélène (Ms. 3842); Ms. 8477 (1), Faksimile eines Autographs. Paris, Bibliothèque nationale de France, Département de la Musique; nicht digitalisiert.
Allgemeine Bemerkungen
- A ist die einzige herangezogene Quelle. Es enthält keine Tempoangabe: Die hier wiedergegebene samt Metronomangabe stammt vom Herausgeber.
- Die originalen Schlüssel von A (Sopran-, Alt-, Tenor- und Bassschlüssel) werden in einem Incipit wiedergegeben; danach steht der Notentext in modernen Schlüsseln.
- Die analytischen Vermerke von A sind samt den zugehörigen Linien übernommen: S (Thema), R. (Beantwortung), C.S. (Kontrapunkt), A. (Zelle) und partie libre (freie Stimme), ebenso die Abschnittsüberschriften (Zwischenspiele, Einsätze auf den verschiedenen Stufen, Engführungen). Das „A.“ über einem System bezeichnet also eine Zelle; in den Fußnoten und Bemerkungen steht „A“ für das Autograph.
- Editorisch sind außer dem Tempo die Dynamik und die Staccatopunkte in Klammern sowie die gepunkteten Bögen; alle übrigen Vortragsangaben stehen in A.
- T. 38: Die Klammern in Sopran und Alt stammen von L. Boulanger, die darin die enharmonische Entsprechung der vorangehenden Note notiert; sie bilden eine Ausnahme von dem Grundsatz, dass Klammern eine im Autograph fehlende Angabe kennzeichnen.
- Wo die Lesart von A mehrdeutig ist, wird die andere mögliche Lesart in Stichnoten auf einem zusätzlichen System wiedergegeben, das dasselbe Verweiszeichen wie die Fußnote trägt.
Einzelbemerkungen
A = Autograph
| 38 | Sopran, Alt | A: dis (es) im Sopran, his (c) im Alt: Jede Note ist in Klammern von ihrer enharmonischen Entsprechung gefolgt, womit L. Boulanger die enharmonische Modulation anzeigt. Diese Klammern, hier wiedergegeben, stammen von der Komponistin. |
|---|---|---|
| 61 | Sopran | A: Die letzte Note des Taktes ist eine Halbe, wodurch der Takt überschritten wird. Offensichtliches Schreibversehen: bei den vorangehenden Themeneinsätzen (T. 2, 11 und 42) endet dieselbe Figur mit einer Viertel; hier Viertel. |
| 78 | Tenor | A: d, ausdrücklich mit Auflösungszeichen notiert, gegen das gleichzeitige dis im Sopran. Eine solche chromatische Reibung innerhalb des Akkords, nach den Regeln der Schulfuge unzulässig, ist vermutlich ein Schreibversehen; hier dis, das Kreuz in Klammern. |
| 85 | Tenor | A: Lesart mehrdeutig. Eine Note scheint punktiert, doch die folgende Balkung widerspricht diesem Wert. Die gewählte Lesart lässt den Punkt unberücksichtigt; die punktierte Lesart (punktierte Viertel mit drei Achteln) steht in Stichnoten. |
Commentaires
Principes de l’édition
Le texte musical suit en priorité le manuscrit autographe. Lorsque celui-ci est ambigu ou lacunaire, on se réfère aux corrections de Nadia Boulanger, puis à la première édition ; à défaut, l’éditeur propose une leçon conjecturale. Les divergences significatives entre les sources sont recensées dans les Remarques particulières ; celles qui touchent à l’exécution sont en outre signalées en bas de page dans la partition, sous forme abrégée (p. ex. « E : mi♯ » = leçon de la première édition ; « E : — » = absent de la première édition). Les notes de bas de page donnent aussi, le cas échéant, des conseils d’interprétation de l’éditeur.
Sources
Non consultés : Ms. 3840, autographe au crayon, signé à la fin, relié avec les autographes de Soir sur la plaine (Ms. 3841) et de Faust et Hélène (Ms. 3842) ; Ms. 8477 (1), fac-similé d’un autographe. Paris, Bibliothèque nationale de France, département de la Musique ; non numérisés.
Remarques générales
Remarques particulières
A = manuscrit autographe